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十届国展优秀奖——张丰

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发表于 9-22-2011 08:48:20 | 显示全部楼层 |阅读模式

张丰

张丰,男,号无为轩主人,1983年生于江苏邳州。江南大学毕业,教育学学士。金山区第一实验小学语文教师。曾任江南大学书法协会会长、四川大学书画协会名誉副会长。现为上海市书法家协会会员、金山区书画协会理事、金山区硬笔书法协会副会长、海上笔阵成员。1997年学书,先后师从于张恒成、王建源、顾琴、宣家鑫诸先生,2011年中国书协培训班结业,受业于刘文华、李双阳先生。从颜楷入门,后偏爱帖学,书宗二王一脉,杂临各家,早年于董香光、赵松雪、八大山人三家用功最勤。近年多习《十七帖》,兼及日本三笔三迹,略有所得,擅长小行草,曾获金山区教师才艺大赛一等奖,金山区小学语文教师三笔字比赛一等奖、金山区青年教师教学比赛一等奖。上海首届青年书法艺术奖获得者。

作品曾入展(获奖):
2011年全国第十届全国书法篆刻展览优秀作品奖(中国书法家协会)
2011年信德杯全国书法比赛入展(中国书法家协会)
2011年全国职工书法比赛入展(中国书法家协会)
2011年永远跟党走全国书法比赛入展(广东书法家协会)
2011年沈尹默杯全国书法比赛三等奖(上海书法家协会)
2011年上海首届草书展入展(上海书法家协会)
2011年上海首届隶书展入展(上海书法家协会)
2011年行知杯全国书法比赛一等奖(上海书法家协会)
2011年海峡杯全国书法比赛入展(上海书法家协会)
2011年邓石如奖全国书法比赛入围(中国书法家协会)
2011年信德杯全国书法比赛入展(中国书法家协会)
2011年上海群文书法艺术展三等奖(上海书法家协会)
2010中国秦黄岛第四届中小学书法节入展(中国书法家协会)
2010全国第三届扇面书法展入围(中国书法家协会)
2009上海首届青年书法艺术奖(上海市书法家协会)
2009全国第二届青年书法篆刻作品展入展(中国书法家协会)
2009上海市第六届书法篆刻大展入展(上海市书法家协会)
2009中国硬笔书法第二届国展艺术提名奖(中国硬笔书法协会)
2009上海市中小学教师三笔字虹口邀请赛全能一等奖(上海市教委)
2005文汇宣城杯全国书法大赛入围(上海市书法家协会)
2005上海书法篆刻大展入展(上海市书法家协会)
2006上海市民十月书法大展入展(上海市书法家协会)
2008上海市民书法大展优秀奖(上海市书法家协会)
2008上海青年书法篆刻大展入展(上海市书法家协会)
2006西泠印社首届手卷书法展入选(西泠印社)
海鸥杯金山区职工美术书法摄影大赛书法三等奖(金山区总工会)
金山区第六届文化艺术节书法优秀奖(金山区文化局)
江南大学师范生技能大赛一等奖(江南大学)
无锡市大学生书法比赛一等奖(江南大学等)
江南大学百年校庆书法比赛一等奖(江南大学)

 楼主| 发表于 9-22-2011 08:49:06 | 显示全部楼层
《80后书家漫谈》
                               张丰

“80后书家”概念的提出无疑将会在中国书坛带来新的活力。陕西文博是这股热潮的发动者和推动者,概念是文博首先提出的。继文博之后,颜晓军、刘涛也相应提出了自己的看法,引起了80后书家乃至整个新生代中国青年书坛的广泛关注和参与,整个思潮的平台是基于网络的,中国校园书法网、中华书法网等专门开辟了80后书家的专栏。

一、概念提出的背景

   1、随着网络技术的应用与普及,使得传统的书法艺术在交流的空间上得到了空前的延伸,所有的书家开始拥有一个更加便捷和宽泛的虚拟的交流平台。所有的人都可以在网络上畅谈自己学习书法的独到感受,他们追求的是真实感情的宣泄,对自己意识到的真理的拥护和对世俗的虚假的观念的无情抛弃。这种环境下没有权威,只有真实的感受。对权威照样可以“灌水”,而离开这个平台似乎是不可能的事情。这里绝对抛弃等级的观念,而这对于真正书法艺术的发展来说无疑是大有益处的。这里讲究观念层面的平等。
2 、80后书家的崛起。对于整个书坛来说,新生力量的崛起无疑是给自身注入了新鲜的血液。从历史发展的角度来看,这种崛起的过程是不间断的,同时也是分散的。80后书家之所以能以群体的形式出现并被概念化,这与其所处时代背景的特殊性是分不开的。“80后书家多数现身处高校”,高校是各种思想并存并激烈碰撞的地方,每个人都可以有自己的想法,没有谁会愿意轻易地盲从谁。从这一点讲,80后书家同其他时代的爱好者一样并无特殊性。但是80后书家所处的开放、自由的时代环境是其他时代的书家在相同时期所无法企及的。于是,当有人振臂一呼“80后书家团结起来”的时候,有先觉意识的80后书家群云集响应,这对书坛的影响绝对不仅仅是一种震撼。这是一场新生代书坛的革命前奏。

二、对“80后书家”概念的界定与阐释
    “80后书家”的提出并非一种标榜。整个概念是象征一个集体,一个有共同爱好,有共同爱好、共同追求,有着相似的背景的群体的规范化。这个概念体现了现实性和潜在性的有机融合。
   (1)现实性
    这样一群人有条件而且有必要并且有可能在一定时间内迅速形成一个群体,随着群体间相互交往的深入发展,这种分散的群体必然会在一定的群体规范约束下形成一个有凝聚力的集体,这是发展的必然趋势。
   (2)潜在性
潜在性的表现是针对“书家”这一传统的范畴来说的,这样的一个群体同当代书法书法家在相同时期一样,只不过能够以群体的形象出现,他们所具备的优势不是“实力”而是“潜力”,他们是潜在的“书法家群体”,这个群体必定会成为中国书法家中的中坚力量。他们应该得到老一辈书法家的扶植、培养,他们渴望受到整个书坛的关注,他们需要得到社会的价值认同。

三、“80后书家”的现状与走向

1、“80后书家”尚处于一种分散状态,这是因为:首先,概念的提出时间不长,许多人还没有接触甚至意识到这一点,这需要进一步的宣传;其次,“80后书家”目前还仅仅是观念层面上的东西,还没有具体的表现形式,影响力甚微。80后书家思想状态是各异的,现在的表现是“同”而不“和”,从这个角度讲80后书家目前还是模糊的。
2、走向
    当然我们应该清醒地意识到,一个集体的形成是需要凝聚力的,从某种意义上说集体是有着共同目标的群体规范。“80后书家”从本质上讲是“点”而非“面”,这是80后书家之所以为集体的基础。“80后书家”的形成并非如我们想象中的那样能够迅速成为一个集体,这需要一个过程,尤其表现在思想的集体化的过程。文博提出80后书家网上会议标志着“80后书家”群体雏形的出现。这次会议的召开将标志这“80后书家”从虚拟走向现实,从观念形态走向实践,从群体过度到集体。
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 楼主| 发表于 9-22-2011 08:49:21 | 显示全部楼层
临帖之我见



张丰





学书者常常会为临帖的事情而烦恼,我也是。比如临一本帖,最大的问题就是临不像。后来,我渐渐明白了,是自己对原帖的理解不深刻,就盲目地下手,为时过早了。读帖很重要,临帖像的程度,往往取决于书者对原帖的理解深度,看一眼就临,也许能大概得其形,但于细节精彩传神处,就相差甚远了。聪明的人看字的时间多于写字的时间。写字是必不可缺的一个环节,理解得再深刻,手上功夫不够,心有余而力不足也是功亏一篑。但是对于当代的书家来说,尤其是一些经过专业训练的人来说,他们缺的并不是手上的功夫,而是眼睛的深度,对帖本身挖得怎么样。一个经典的法帖,是常看常新的,自有它的魅力所在,不会因为读了十遍八遍,一年两年而失去了他的价值的。当你带有不同的心境带有不同的思想,带有不同的状态去读它时,它又变得魅力十足了。所以帖不厌万遍读。读的过程就是临的过程,那是眼和心的临摹,真正到位的临摹是眼、手、心的合一。步调、节奏的和谐,很少有人做到,因为我们往往太注重手的临摹了。还有的人在临帖前为实临和意临犯愁,其实这也是不必要的,因为从客观上讲,并不存在真正意义上的实临。既然是临,主观意义上说都是实临的,因为大家都想把帖临得像,但客观上来说又是不可能做到的。临作或多或少总会带有作者的主观色彩在里面。当然这种主观的色彩因临者个体的差别而有高下之分,或同一个体对帖的把握程度的差异而有高下之分,亦或同一个体在不同的状态下、在不同阶段而有所不同。这样一来就不会对一些现象感到诧异了。比如同一个书家,不一定每个帖都临得好,因为他对帖的关注程度不同,而他手上的功夫却是客观存在的。在不同时期,他对同一帖的把握程度也是不同的,因为他的审美取向或有所改变,手上功夫也会有所变化。不同书家意临一贴,高下自有所知,谁更到位,大家一目了然。
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 楼主| 发表于 9-22-2011 08:49:34 | 显示全部楼层
有意无意见性情
——观BWZZR新作后感

张丰

审美这东西,总是仁者见仁,智者见智的,书法的审美亦不例外。大家能觉得作品有精彩之处,肯定找到了自己审美的共鸣点,往往我们学习古帖也是如此,古法帖如此之多,我们也只是根据自己各个时期不同的审美水平有选择性地取舍。每有哪一件作品全部能打动你,但只要有一点就足以吸引你去学习借鉴它。这个道理跟我们欣赏任何人的作品是一样的,当我们抱着学习的心态去学习的时候,我们总会努力去寻找作品与自己的共鸣点,这一点是与法的关系不大的,审美是天生的,是靠修养滋润出来的,各个领域都一样,譬如我们普通人也可以很明显地感觉到时装的确来得比普通的衣服时尚漂亮,但我们未必有这个能力去设计它。放到书法的欣赏来说,不是会写篆书的才一定有资格对篆书作品发表自己的看法,往往我们直觉感受到的美的能力是人人都具备的,所谓各取所需,另外,所谓美,从个人的角度来说也是很难统一的。比如说书法里存在很多的悖论很多的矛盾,举一个简单例子,肥和瘦。颜肥欧瘦,谁美?想必他们各自有自己的粉丝,大家也都清楚,也没有必要去争辩的。另外,说到法,怎样的法是正确的?谁也没有一个定论。法度只要是建立在审美范畴之内的是会被人们接受的,同样,没有法度而建立在审美范畴之内同样也会被人们所接受,至于哪些人群,我们没有必要深究,譬如现代书法,完全脱离传统法的范畴之外而迎合了时代发展潮流中相当一部分人的审美,于是它生存下来了。审美和法度都是相对的范畴,都是发展变化的,没有一个统一的标准。有人给王羲之挑刺,说它兰亭序错字太多,还有多处涂抹,还有几处用笔也不对,但影响到它天下第一行书的牢固地位么?因为太有名了,所以关注的人太多了,王羲之本人也没想到他的字这么吃香,天下那么多人学他的字。岂不知也有人说他不是。的确,艺无止境的,艺术也非科学,不像许多科学领域那样答案标准不可撼动。什么是艺术?不是标准化的,有遗憾的,有创新的才叫艺术。当然,我们个人的能力都不如王羲之,这是肯定的,他是书圣,即使是王羲之本人,也并非说他的艺术就是至高峰。他不同时期的东西也不一样的。因此,当我们学习王字时,应该用发展的眼光来看,不能用他创作最顶峰的作品高度来要求其他时期的东西。同样的道理给我们这样的启示,我们若真心想评一幅作品,应该用发展的眼光,应该用探讨的方式,为什么呢?有人说如果都这样还用书法批评作甚?事实上是我们个人的水平未必比作者本人好,在某些方面的专精不代表对所有方面的专精。空山老师说的一句话我印象特别深刻,我跟他谈起败笔的问题,自己的确看不惯也忍受不了自己作品中有败笔,他告诉我说不定现在败笔的东西将来恰恰就是自己要寻求的东西。个人觉得比较经典,消化了好长时间。的确如此,在我们个体看来某些不如意的东西说不定就是作者本人的独到构思呢?比如,就作品来说,我还是比较喜欢BWZZR先生的那副横批的。谈谈自己的一点浅显看法吧。嘿嘿。首先,我们应该感觉到先生比较谦虚,用了一个“涂”字,我个人理解的潜台词就是,写得还不是最满意,若恰好有习此者可指出细节的不足,若有爱好然路数不同者大可谈谈自己的第一感受。写字这档子事情嘛,大家交流交流,娱乐娱乐而已。再者,先生前还加了俩定语,最近,和新。个人理解一个是写的时间不久,比较能反映自己最近的状态(有拙文专门谈及状态问题),一个是创新,有点新想法,至于是形式还是用笔还是字型,我想肯定有,至于在哪里,我们应该细细地品赏。我和先生走的路子不同,但兴趣应该不减先生,因此抱着学习的态度来看此帖。先看到先生的纸张,把我好生羡慕了一顿,先生的纸样式比我多。但幸好在这俩型号纸上都有幸试过笔,心里知道在这种纸上写东西不好写,还不若普通白宣。所以我第一感觉是眼前一亮,比我的东西来得有力,有气势,老辣得多。接着我就极力搜寻我对先生以前作品的印象,的确有“新”的成分,我想大概是先生想将一些篆刻的元素或者说他想将这两种东西很好地糅合在一起吧,以前没有过,大概也是摸索阶段,但新的东西最动人。我不懂篆刻,对篆书的了解也是皮毛,所以就没太注意细节,相信先生的字法肯定是有来由的,不管怎样,个人感觉还是很和谐。三幅中最喜欢那个横幅,是因为个人觉得这是先生比较常写的形式,从作品来看也最轻松,轻松自如挥笔中能出这样的线条确实不容易做到。至于字法,我不是评委,先生的作品也非送去参加展览的,我就没细研究。现在看下来的确落款的“戊”字漏了一点,不过古篆书里面的确是没有这个点的,行书应该少不得,探讨。“唐”的落款我觉得倒蛮有特色,就像先生的名片,东西看多了,就看这个“唐”字就能认出他来,再说这个字的写法的确是没错的,是融合了行书和草书的元素,有些个性的。其实我觉得最不容易的就是第二幅,那么多字还要考虑章法布局,而且写在团扇上这种形式的布局也并不是最多,而且作品的用笔也是一个创新,就像赵之谦用魏碑法写隶写篆,李瑞清用魏碑法写行书,金冬心用隶法(漆书)写楷书等等有异曲同工之妙,而且放到当前也是一个很时尚的元素。当今国展好多都不是纯粹的某种笔法或某种体了,都讲究融合。比较突出的有碑和行书的结合,用碑的笔法和结构来表现行书的气韵,草书和隶书的结合以及草书和篆书的结合也有存在,写得大都逸趣横生,相反,高水平的展览中不会出现一幅写欧楷到相当境界甚至丝毫不差的作品。即使是市级以上展览也难看到了。用隶书笔法写篆书个人觉得作为尝试未尝不可,说不定就是一条路。这幅作品其实也是三件中最为考究的,从字的大小,穿插避让,用墨的浓淡对比,用笔的虚实并用,字形的方圆长短上都费了不少心思。于用印章,我个人是不大多盖的,这幅作品最多,一来看出先生的选择余地就比较大(呵呵,咱就那几方,作品基本两个),二来说明先生眼界比较广,外面的东西见得多。据说有先生盖地还要多,呵呵,个人喜好而已。至于这四处为什么放这四方,我仔细看了看,觉得作者还是精思熟虑过的,首先作者看留白的情况结合自己的审美决定哪几块地方该用印章,(印章其实是装饰品,可用可不用的,但用了的效果肯定不一样,比如兰亭序,印章也都是后人敲的,但明显效果好多了,当然在哪里盖,盖什么内容,盖多少,完全取决于个人的喜好。古代皇帝盖印章多喜欢搞大的玉玺,要换成其他人选择又会不一样,同样的作品不同人来决定盖印章的时候都是不同的,没有好坏之分)其次作者根据留白的大小决定印章的尺寸和形状,总归大空白敲小印,小空白盖大章的情况在作品中我们没出现。那条闲章其实蛮有趣,有效地利用了那个狭长的空间。呵呵,到这里又得羡慕一下,我想利用的时候也没有,下次得请朋友弄几方。大家都在摸索,都在进步,写出东西本身就是一件不容易的事情,天热,看看字,消消暑,多好的事情。愿BWZZR先生多弄些作品上来欣赏,顺祝艺祺。
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 楼主| 发表于 9-22-2011 08:49:50 | 显示全部楼层
书的意义——观陈振濂教授书法作品展有感

无为轩主人


书法的魅力在于书,而这正是当代许多书家丢失了许久的,不是不能,而是不敢,在当代名目繁多的展览诱惑下,许多书家为之放弃了书法的真谛,也许内心清楚,却很无奈。于是,当代书坛更多的是假象,我们所能观及的有多少是真正经得起历史检验的?行内的人也许都心知肚名,所有在展览时代出现的特殊书法现象,都是书法家不敢面对自我,不敢表达自我的体现。当代书坛,书法家们技巧越来越高,手段越来越精,魄力却越来越小,心态也越来越浮,目的性太明显,功利心太重,于是直接导致了书法家们的理念,往往追求的不是书法最本质的东西了,而是纯粹把书法作为一种技术在玩弄。于是,多数书家们的作品都会在自己的审美范围内不敢越雷池半步,在自己的师承体系内不敢轻易造次,于是,有人说,许多作品,遮上落款,你认不出是谁?这话不为过。这是时代造就的书法的一个特殊历史现象,于是,书坛缺少强有力的震撼性的有代表性有划时代意义的书家和书作,大家辈出而大师罕见。何以见得,知法着众而能书者寡也。知法者乃前提,但并非书的高级境界,当今书坛将法作为一个阶段性甚至终身追求的终极目标是一种误区。高等教育的培养模式的差异也让我们得以深刻反思,我们培养出的学生究竟是来干什么?不是耍笔杆子炫耀法,而是培养一批真正能书的人。真正的书家是能书的。陈教授的展览给了我很强烈的震撼,其实陈教授有些理念国内以前也有相应的提法,包括北大王岳川教授等人提出的人文书写等。倒是陈教授此次提出的反习惯性书写很有新意。陈教授的理论和手上功夫在国内是公认的,此次展览面目多样,从形式到内容均给人耳目一新,眼前一亮的感觉。作为个展,我认为是具有划时代意义的。我喜欢陈教授的一批斗方的作品,大概是小字,内容大抵是恩师及书坛前辈的小记,作品前均有这些大师们的名字。我认为这是陈教授理论和实践的完美融合,是陈教授综合素养的集中体现。客观一点地说,单从法的角度讲,也许在统一体系内还有更高级的表现形式,但这是陈教授自己,他在写自己,他无所顾忌,无所障碍,很完美地把一个儒雅的自己用手中的笔书出了。想到自己身边的一位老师,上海书协理事在一次交流中正好谈到陈教授,我记忆犹新。这位老师说,有些人天生就是写自己的,从始至终,他们的归宿就是大师,陈振濂教授就是这样的人。想到历史上的大家们,哪个不是如此呢?远的大家司空见惯,近些的,说吴昌硕,说黄宾虹、说白蕉,哪个不是在用心地写自己呢?也许在时人眼中他们的东西不一定是主流的,但时间是最能检验真理的,事实证明他们的价值源自于他们对自我的真实表达,他们的线条是自己的,因为他们在书自己,他们的法是为其书服务的。再观清代书坛,仅以行草书来说,学刘石庵、董香光者自朝廷而下,可谓风靡全国,红极一时,高手大有人在,试看各地博物馆清代墨迹,功利高者不计其数,然而,我们记住几个?无非梁同书、康南海数人而已。当代书坛,像陈教授这样有实力的人不乏,但有实力又有魄力来写自己的人不多,石开先生、刘正成先生、沃兴华先生、王墉先生、王冬龄先生等等均是在目前我所触及的范围内比较敬仰的前辈。总之,我觉得陈教授的展览的意义是留给我们书法人更多的思考,这是一面有划时代意义的一面旗帜。网友们,顶起来。呵呵:)以上粗陋浅薄之陋见,系个人观后一时头脑发热,未加修改,因才疏学浅、目光所限,书坛之大,斗胆妄言,请陈教授及道友们批评指正。谢谢。
                       十二月六日夜于上海金山无为轩灯下
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 楼主| 发表于 9-22-2011 08:50:10 | 显示全部楼层
网络时代转变书法传承与创新思维的策略研究



张丰
金山区第一实验小学
                                         

【摘要】在书法界,传承与创新是一个永不褪色的时尚话题,传承是创新的前提,创新是传承的内在动力和外在表现。传承从本质上说本身就是一定意义上的创新,而创新则是对传统选择性的继承,没有无渊源的创新,也不存在无一点创新的传承。在互联网高度发达的今天,书法面临高度的挑战的同时也遇到了空前的好机遇,如何充分认识并努力实践书法的传承与创新是摆在每一个有责任感的书法人面前的严峻课题。本文就网络时代书法传承与创新的策略做了初步的探索,认为只有在思想上转变了观念,提高了对书法传承与创新的认识,才能真正做到与时俱进。抛砖引玉,疏漏浅薄之处,敬请专家指正。
【关键词】 书法 网络 传承创新 思维 转变

               
一、背景
(一)挑战
中国书法家协会主席张海先生指出:“书法的发展在当前有一些困难,比如电脑的普及,办公无纸化,人们用毛笔写字的机会少了。”【1】“书法确实存在隐忧。首先,由于书法实用功能逐渐弱化,写毛笔字不再是人们的必备技能,以致一些人对书法比较生疏,这使得书法的技法传承遇到了很大的挑战。其次,由于文化语境的转换,传统文化的传承也面临严峻挑战,书法界的一些人传统文化功底较为薄弱,从而在一定程度上影响书法艺术水平的提高和当代书法大家的出现。再次,书法教育的普及如何与现行教育体制相协调,也还有许多问题要解决。”【2】不难看出,网络时代的到来,传统书法的生存环境和空间越来越小,书法正临着前所未有的挑战。
(二)机遇
随着网络技术的应用与普及,一方面使得书法在交流的空间上得到了空前的延伸,所有的书家开始拥有一个更加便捷和宽泛的虚拟的交流平台。每个人都可以在网络上畅谈自己学习书法的独到感受,他们追求的是真实感情的宣泄,对自己意识到的真理的拥护和对世俗、虚假观念的无情抛弃。这种环境下没有权威,只有真实的感受。对权威照样可以“灌水”,而离开这个平台似乎是不可能的事情。这里绝对抛弃等级的观念,而这对于真正书法艺术的发展来说无疑是大有益处的。这里讲究观念层面的平等。另一方面网络的便捷也使得书法的全球化成为现实,书法实现了在更广泛空间上的生命延续。古德柏先生就指出“论及中国书法的前途,倘若以现状为指标,中国书法将会成为一项跨国界、去区域化、超越政治边界的文化实践。”【3】
(三)概述
包中庆先生早在上世纪80年代,当网络还处于起步阶段时就充分认识到了这个问题的重要性,他认为“书法创新、思维领先”【4】。其实,不仅如此,书法的传承和创新在网络时代都面临着严峻的考验,书法家只有只有在思想上转变了观念,提高了对书法传承与创新的认识,才能真正做到与时俱进。
我们无法抛弃传统而追寻创新,古往今来的书家莫不如此,“王羲之历代推崇,不仅以其书艺,更以其引领百代风尚的见识,以其不拘成法的创新成就和创新精神。但是,有一个前提——对古法虔诚的学习继承!”【5】因此对于传统的继承理应是每一个有责任感的书法家应该尊重的问题。我们首先得客观地认识传统,认识书法的渊源和流变,这是最基本的前提。书法史留给我们的是大量宝贵的财富,可以说能流传至今的必定是经过历史筛选的精品,每一件本身也是传承和创新有机结合的产物,是值得我们去好好学习和研究的。当然,由于个体认知和审美的差异,以及外在环境及时风的影响,必定使得我们对传统的认识很难达到最客观的程度,使我们在继承什么以及该怎样继承等方面产生困惑,这是难免的。我认为,于传统的认识,我们首先尽量不能有太多的主观色彩,尽可能全面地去对待每一件书法作品,尽大限度地广泛接触传统的东西,可以说,见的东西越多,眼界越高,自己的认识也就越趋客观。能够客观地认识传统就像一盏明灯,照亮了我们在如何传承这条没有捷径的夜路。
同样,我们也无法做到完全意义上的传承而没有任何的创新,因为我们的问题关键不在于此。我一直认为,传承由于个体的差异本身就是一个客观事实上的创新了,它或多或少地带有主观的色彩。记得有位书法家说过类似这样的一句话,我觉得颇有道理:书法的创新就是最大限度上地继承传统。对传统继承的深度决定了个体创新的高度。传承在某种程度上影响了创新。但是并非所有的创新都是有生命力的,只有有生命力的创新才是真正经得起大浪淘沙。创新应该有机融合书法家个体的情感和审美追求才能使创新的东西真正富有生机并焕发出活力,这样的创新才能打动自己,打动别人,打动历史。我们应该把这作为自己的追求,这是一种责任感。
二、传承思维转变策略
(一)取法
陈振镰教授认为“传统”不等同于“古典”。【6】。我们应该正确地认识传统,取法上视野要放宽。关于取法,书法界有这么一个约定俗成的说法:“取法乎上,得乎中也;取法乎中,得乎下也。”(语出《易经》)大抵告戒学书者眼界一定要高,所学必定要经典,否则虽费时日之多,而未必见其效。一般来说,“取法”的问题界定是很主观化的,比如这个“法”是谁定的?在不同的审美标准下,在不同的流派中,大家各执几见。谈取法,自己的观点和别人的观点未必相同,因为人与人之间是有差别的,你达到了某种境界别人没有达到,你们的认识肯定是不同的,关于取法的问题相信高低自由定论,反过来也是一样。关于经典,我有这么一种看法:经典与时代无关。比如写字,有好多人有这样一种误区:年老的一定比年轻的字好,古代的一定比现代的好,清不如明,明不如宋元,宋元不如隋唐,依次类推至书法的颠峰时代,这样的想法是相当偏颇的。每个时代都有自己经典的东西流传下来,经典的东西无所谓贵贱高低,能成为经典的必定都是很高的,不是经典的一定不会被流传下来,时间能检验一切。所以取法不能太局限。张旭光先生就提出取法应该多元化,他认为“我们首先抓源头,提倡临帖取法的多样化。我们的书法资源浩如烟海,风格、流派,异彩纷呈,包括近年出土发现的竹简、墓砖、残纸、写经等,都是我们的重要资源,对于有吸收和提炼能力的书家,都可以学习、开发和利用。”【7】我们现在能看到的古代墨迹都是经典的,我们之所以在取法上会有所迷乱,是因为我们误以为古代留下来的东西太多了,实际是太少了。毕竟几千年了呀,有多少人,每个人一生又得写多少字?我们现在能看到的李白的书法竟只有一件,那可真是国宝啊。但是我们不一定要以此为法,不是因为它不高,而是因为它太少,除非你是天才,否则你不会仅从此一小件上能琢磨出什么名堂来。大书法家董其昌是明末松江人,可是他的水平却远远超过了他之前的许多知名的不知名的书法家,他的作品在书法史上算是目前为止流传下来挺多的了,但是这些也都是经典。现代流行一个“新经典”的说法,我觉得比较好。因为这个词比较切合时代的特点。无论是新经典还是老经典他们都是经典的不俗的大众认可精英崇拜的,新经典能够成为经典也是少数成功的范例。我们应该瞄准新经典,不要忘记老经典。
(二)临帖
临帖是继承传统的不二法门,而且要毕生不辍。金鉴才先生讲得好“帖是书法家终生的必修课。一个人一旦有了一点名声,或者自认为形成了风格以后就不临帖了,那就说明他开始游离于书法家园之外,他的书法之路已走到了尽头,迎接他的将是停滞甚至倒退。”【8】学书者常常会为临帖的事情而烦恼,比如临一本帖,最大的问题就是临不像。其实主要原因是自己对原帖的理解不深刻,就盲目地下手,为时过早了。读帖很重要,临帖像的程度,往往取决于书者对原帖的理解深度,看一眼就临,也许能大概得其形,但于细节精彩传神处,就相差甚远了。聪明的人看字的时间多于写字的时间。写字是必不可缺的一个环节,理解得再深刻,手上功夫不够,心有余而力不足也是功亏一篑。但是对于当代的书家来说,尤其是一些经过专业训练的人来说,他们缺的并不是手上的功夫,而是眼睛的深度,对帖本身挖得怎么样。一个经典的法帖,是常看常新的,自有它的魅力所在,不会因为读了十遍八遍,一年两年而失去了他的价值的。当你带有不同的心境带有不同的思想,带有不同的状态去读它时,它又变得魅力十足了。所以帖不厌万遍读。读的过程就是临的过程,那是眼和心的临摹,真正到位的临摹是眼、手、心的合一。步调、节奏的和谐,很少有人做到,因为我们往往太注重手的临摹了。还有的人在临帖前为实临和意临犯愁,其实这也是不必要的,因为从客观上讲,并不存在真正意义上的实临。既然是临,主观意义上说都是实临的,因为大家都想把帖临得像,但客观上来说又是不可能做到的。临作或多或少总会带有作者的主观色彩在里面。当然这种主观的色彩因临者个体的差别而有高下之分,或同一个体对帖的把握程度的差异而有高下之分,亦或同一个体在不同的状态下、在不同阶段而有所不同。这样一来就不会对一些现象感到诧异了。比如同一个书家,不一定每个帖都临得好,因为他对帖的关注程度不同,而他手上的功夫却是客观存在的。在不同时期,他对同一帖的把握程度也是不同的,因为他的审美取向或有所改变,手上功夫也会有所变化。不同书家意临一贴,高下自有所知,谁更到位,大家一目了然。
三、创新思维转变策略
(一)意识
简单地说,创作有为他人创作的和为自己创作的两种。当然,这种届定有一定的主观性,但大致若此。之所以这么说,是时代发展的必然。拿手卷来说,古代人写手卷,不是为了展览,多是自己把玩品赏,或有邀三五知己共品,也总算是为自己创作,涂涂改改的痕迹书家也多不在乎,反正错个字,漏个字也无所谓,没有别人来挑剔,古人的这种创作意识是随意的,不意把它写成精品,却往往出了不少精品,古代流传下来的不少好的经典之作似乎都不外乎这样的情况。现代人写手卷,大部分算是为别人创作的,其中创作的意识性更强一些,或为展览,或为应酬,这是时代的一种进步,可是这种精品意识的背后究竟出了多少真正经得起历史考验的作品,还有待时间检验。可有一点是可以肯定的,没有十全十美的作品,再怎样小心翼翼,不离法度,也总会有瑕疵,因为审美的标准是不一样的,我们在这里强调的是这种意识。
若是为别人写东西,就应该有一定的精品意识,尽大限度地减少作品所有可能被行家指摘的地方,否则是一种不负责任。当然,我们只强调的是一种意识性,是在自己能力范围内的积极性的意识形态。人的水平有高低,境界也有别,但对每个人来说都有自己相对意义上的精品出现,至于是否真的是精品,以达到自己或自己小范围内的最高理解程度为限,它没有一个固定的标准和统一的模式。只要准备为别人写,为展览写东西,首先就应该有这种意识,其次将这种对每个人来说还是潜意识的东西强化,上升为真正能把握的意识形态。不是仅有潜意识就可以了,这是两码事情,应该将潜意识强化,因为有的时候潜意识并不能多大程度上影响到创作,只有当潜意识上升为可把握的意识形态的时候,它才会真正影响到创作。
若是为自己写东西,可能现代人很少有这样的闲情逸致,可不管怎么说,它的确是一种轻松得多的方式,其实我本人提倡多写一些这样的作品,首先比较放松,可以写平时不“敢”写的东西,任意涂抹,当然,对于书家来说,再怎样任意涂抹,也比小孩子的涂鸦要高明一些,毕竟认识的差距还是有的,整体性和作品性和创作意识是小孩子不可比的,至于线条的质感,气息,那纯属个人天分,无法控制的。相对来说,为自己写相对更容易出创造性的东西,我所理解的创造,当然不能完全游离于传统之外,也不可能完全游离于传统之外,但是得随意,所谓书画写心,心境不是一成不变的,为自己写,往往写出的东西就能忠实地体现心迹的变化,当心境影响到作品的形式极其一切构成的时候,其实创造性的因素已经蕴涵在其中了。
(二)状态
不同的书家会有不同的创作状态,同一书家在不同时间不同地点会产生不同的状态,状态会影响到作品的质量。薛元明先生将书法家的创作状态分成三种“一是理智型,书人始终保持着冷静而理智的心态,在创作前严格理智地做大量的准备工作,在具体创作中冷静地把握每一个相关创作细节;二是情感型,书人围绕创作目的,始终保持着高昂的创作激情,不愿意做周密而细致的计划安排,不拘泥于细节,创作不受成规戒律束缚,一气呵成,更大程度地发挥自己的创造性;三是无意识型,处在这一行为状态中的书人,似乎不知道自己在做什么,也预料不到将会出现怎样的情况,一切只是在自然状态中发生,创作结束之后,面对作品才恍然大悟,作者深层次心理活动在纸上一览无余。”【9】
状态很复杂,它融合了各种因素。首先是可感知有确定性的一面,比如技术性的因素等。不同的书家在某一特定时期对书法技巧的掌握程度是有差别的,比如同样写王字,书家的水平总会有高低之分,无论是什么因素造成的,总之会有这样的客观存在。我们临帖,无非就是想提高自己的手上工夫,同时锻炼自己的眼力,这种差距是显而易见的。如不努力,哪怕过了许多年,仍会有部分书家的手上工夫还停留在以前的状态,套用俗语,叫吃老本,说白了,就是没进步,即使这种状态是一种好的状态。另外,在思想观念上书家也会存在诸多差异,这种差异并不存在很客观很明显的高低差别,但仍有活与死之分。观念是会直接影响到创作的,这一点不容否认,但观念的形成并非短期促就的,它是长期积累的结果,当然理想的观念应该是没有止境的,没有一个固定标准的,因为时代在发展,书法也同样在进步,各种思潮,各种流派每天都会产生,即使是不系统的,也会有很多新鲜而有价值的,如不及时汲取适合自己的一些及时补充,自己的观念必定是一潭死水。
其次是不可感知的不确定性的一面,比如情绪和环境等因素。一方面自身的情绪是很难预料到的,人有七情六欲,一般讲,不同的情绪状态下会产生出不同的作品来。这与技术性的因素无关。写兰亭时的王羲之,写祭侄稿的颜真卿,写黄州寒食帖的苏东坡,情绪各不相同,或惬意,或悲痛,或忧伤,作品也都忠实地反映了他们当时的心理状态。当然,这是有前提的,若非他们没有高超的书法技巧,若非他们没有强烈的书写愿望,即使再惬意,再悲痛,再忧伤,也是无论如何也弄不出天下第一、第二、第三行书来的。因此,书家的创作应该具有常态性,多把握住自己常变的情绪状态,将自己的技术状态以主动的方式表现出来,这是出好作品的前提。
另一方便外在的环境也会影响到书法的创作,不少书家言不在状态往往制环境,最主要的是小环境,无论是寒来暑往风霜雨雪的自然环境,还是家庭单位柴米油盐的生活环境,都无不给书家的创作带来一定影响。无论是顺还是不顺,在不同的环境下表现出来的作品必然也是不同的。书法,只有作品是永远的,好的作品是书家得以立身的基本,没有好的作品,一切基础都是虚幻的。当然,好的书家并非作品件件都好,好作品的出现是受状态制约的,状态没有好坏之分,不同的状态会产生不同的作品。只有在恰当的状态下才会产生有价值的东西来,这看似很偶然性的背后其实蕴涵着必然性,那就是这样恰当的状态并非人人都可以把握的,也并非所有这样恰当的状态都会被人把握的,必须是具备一定条件的人有积极的意愿去捕捉这种状态。
(三)外功
字外的工夫很重要,技巧性的东西只要路字正,方法对,对于特定的技巧加以一定的时间就可指日可待的,因为它是有规律可循的,是可捉摸的,比较形象化的,而且有比较明显的外显性的体现。而书法的境界绝对不仅仅指的技法,技法的高低和境界的高低不成正比.虽然它对境界的形成会产生关键性的影响。书法的境界应该是了解书法,不了解书法谈不上境界。只熟悉技法也不能全面地了解书法。事实上有好多书法家,他们有很高的境界,或许他们的技法并非最高明,也非佼佼者,但他们对书法的了解程度却是常人莫及的。有些人花了大量的时间和经历去锤炼技法,技巧相当成熟也未必成名成家,未必得到世人甚至历史的认可,因为他们深层次的书法认识还没了解到。深层次的书法绝不仅仅是书法。我认为书法就是生活的缩影,书法的灵魂在于生活,它既来源于生活依赖生活,有高于生活。生活是一切活动的基础,也是一切活动的源泉。书法是生活中的文化载体之一,北京大学王岳川教授认为“书法和文化紧密相关。书法具有精神‘内在性’,它和人的内在的情感相关。人的情感很多,七情六欲等之类。书法犹如人的宗教情绪、哲学情绪、形而上学情感,是人的一种正面的情感、向上升华的情感、向上提升的情感,还有人和人之间和谐相处的情感。”【10】书法用以表达生活中的文化,既有历史传承的传统,也有时代发展的新鲜血液,只有和生活紧密结合在一起,书法才有生命力。书法不是游离于生活之外的实验,更非涂鸦的偶然效果,书法是不可亵渎的,没有生活内涵的作品谈不上书法,没有高品位生活素养的书法家也是难以达到很高境界的。生活的素养一方面源自自身的经验,应该关注生活,发现生活中的乐趣,去有意识地品位生活,比较生活,当自己的生活有滋味了,哪怕是磨难都可以成就真正的书法家,经得起考验的书法作品都是活生生的生活,这种体验往往是不可复制的,即使书法家本人也难以再找到一模一样的生活的感觉,这种感觉融合了独到的书法技巧,形成了伟大的历史性作品。书法不是一个独立的范畴,它应该融入生活。生活素养的另一方面源自外界的获得,由于客观条件的限制,使得每个人的生活不尽相同,文化层次也良莠不齐,当然能够接触书法的本身就有相当的文化修养的。文化使生活变得更文明,也使书法的内涵更丰富,当书法承载的是生活更高的形式——文化的时候,书法也变得高级了,就像人披了件美丽的外衣,但是这种文化必须是内在的,就是说这样的外衣必须是自己的才能既好看又贴心。书法的创作不能仅仅局限于抄抄古诗词,文化也需要高层次的东西,这种高层次我认为是内化了的融合了书法作者自身生活经验感受的情感升华和自主创新,当这样的方式被表现于作品中时,作品将是震撼人心的,哪怕只是给人轻微的触动。
(四)超越
不少人都知道这样的道理:改变自己则是相当困难的。首先,一个人很难客观地认识自己,再者,即使能客观认识自己也很少有勇气去改变自己。能客观认识自己的人是了不起的,能改变自己的人是伟大的。当然,改变可能有两种截然不同的方向,我这里所指的,是一种超越。每一个艺术家在一定时期都可能存在某种程度上的困惑,也许在别人看来是很清楚的,但自己往往认识不够全面,或者说是可能没有勇气去全面地认识自己。能够客观认识并坦然看待自己的艺术家是可敬的,因为这需要勇气,需要宽博的胸襟。有的时候,我们可以通过各种途径来客观地认识自己,自身的反思顿悟,他人的旁敲侧击耳提面命,只要我们有这样的意愿,我们其实并不难最大程度上地客观地认识某一时期的自我。当然,并非客观地认识了自己就能够超越了自己,首先艺术家认识了自己之后有没有想要改变自己的想法,这当然是每一个想要追求艺术进步的艺术家们共同面临的问题。超越自己就是一种进步,是自己从一种境界提升到了另外一种境界。超越自我的人往往都会有脱胎换骨的感觉,从内到外的表现无不透露着他们超越提升之后的愉悦。历来的大家无不如此。多数人改变之后就走下坡路了,极少有人能超越,这种情况与层次的高低成正比,也就是说层次越高的人往往越难超越自己,这其中既有自身的主观因素及客观条件,也有外在的影响,相反,处于较低层面的艺术家往往具备较好的心态,这是他们容易超越自己的有利的主观因素,当然自身客观存在的技法能能力差异也会影响到超越的品质。当然,我认为,真正意义上的提升并非偏重于技法等可观的层面的,应该是思想的打通,因为只有当思想左右我们表现的工具时,艺术才成为真正的艺术,而工具左右我们的思想,无论如何也称不上是什么高级的艺术的。八大山人的一生是悲戚坎坷的,但并没有影响到他伟大的艺术成就,他在书画上的造诣是举世公认的。他的书法一生经历了多次超越,境界越来越高,是人书惧老的典型,可是在外在的表现上,人们却不难发现他表现的技法似乎越发稚拙了,可以说,仅从技法的层面来讲,八大早年已经达到了高峰,他博取众长,吸收了许多精华的东西,许多作品极近逼真。后来的八大更多的是以己意写百家,技法层面的东西对他来说已经不存在障碍而且也不是最重要的东西了,他所要追求的,只是如何找到更适合表现自己苦闷与失意的形式与载体而已。数十年,八大应该都是处于痛苦的摸索中,他自身的绝顶聪明的智慧使他每一个时期都能毫不费力地客观地认识自己。我们今天津津乐道的八大,更多的是后来的经历过数次超越的八大,圆融简洁干净悠远,无不印上了无奈逃避却又释然的境界,八大成功地找到了合适的载体使自己完满地超越了,后人永远地记住了他。我们在为八大喝彩的同时,也不免为自身的问题而苦恼。是的,也许我们缺失最多的是如八大早年那样对经典的执着追求和对技法的痴痴迷恋,我们为此必须得花费更多的时间和经历,当然,这在物质文明高度发达的今天,网络的优势使得我们比古人有机会拥有更多的资源和优势,时日会使相当多的艺术家能在一定程度上达到自己满意的状态。这并不是影响我们超越自我的最大障碍,最大的拦路虎是我们的思想状态。如何找到适合适合自己的表现形式和方式往往最大限度上地取决于我们的思想状态。当我们自觉地放下包袱,真诚地关注他人,虔诚地对待生活的时候,我们其实就不知不觉地超越了自己。即便没有超越,那样的状态也足以令我们的艺术超脱了。
四、结语
古代流传下来的字帖经典不可计数,总有适合自己的。书法家都有自己独特强烈的风格,而且在不同的时期不同的背景下会有不同的优秀作品,我们很难从中看全所有的作品,了解所有的书家,这正如所有优秀的歌手和他们优秀的作品一样我们很难全窥,这是很正常的因为心虽有余而力未必足,即使是以书法为一生事业和追求的人也未必能如愿。怎样找到共鸣点,有两条路。一条非常普遍的,书法最初的选择往往经人指导走某条路的,学什么帖,该怎么学,大不相同。这有时代的因素。唱歌也最明显地带有时代的节奏,比如我们刚接触音乐的时候,我们学唱的印象深刻的都是有导向性的歌曲,这种歌曲都是有时代印记的。书法的选择也是如此,不同的时期,书法的最初选择不同,它也在变。比如,楷书字帖,已经不再是颜的天下了,随着书家队伍的壮大,水准的不断提升,书坛风向标的不断变动,楮等同样优秀的楷书渐渐被书坛认可,而且一种交叉行的书体已经成为一种时尚。当我们自身没有能力去判断去选择的时候,我们所接受的往往是带有时代印象的,或许随着时代的发展,这种变化会更加令我们不可捉摸。当我们有能力去选择的时候,我们所接触的往往与个体的水平以及其所受外界的影响密切相关了,但往往我们会迷茫,因为被动的接受固然有其局限性未必能合己愿,但主动的接触却往往找不到更合适的,当选择多了的时候,人才会迷路。脱离了师承等外界的左右即意味着自己将面对浩淼的书海,那既是一个天堂也是一个炼狱,得法悟道与走火入魔同样都会发生,而接受的总归不必担心这些,因为这毕竟是条熟路,然而对于真正的艺术来说,这样的路离艺术的殿堂很远,甚至永远到不了那个地方。

注释:
【1】【2】张海:《电脑信息时代,中国书法如何面对挑战?中国书法家协会主席访谈录》
【3】古德柏:《全球化时代的中国书法》
【4】包中庆:《书法创新与思维拓新》第二届全国青年书学讨论会(1989年,西安)
【5】王义军:《关于书法创新》
【6】陈振镰:《论书法之“创新”》
【7】张旭光:《在全国第九届书法篆刻作品展宣传工作会上的讲话》
【8】金鉴才:《金鉴才先生谈临帖》
【9】薛元明:《书法创作的无意识状态》
【10】王岳川:《文化书法与书法文化生态——与韩国金炳基先生的对话》
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 楼主| 发表于 9-22-2011 08:50:27 | 显示全部楼层
行草十家展背后的思考

张丰

不得不慨叹人类的进步,在科学高度发展的今天,一切均有可能成为现实,在网络高度普及的今天,我们可以轻而易举地观看到几乎任何想要看到的东西,这对当代书法人来说,是无上的优势,我想古人是万万想不到有这一天的。不知作古的历代名家们若地下有知,会做何感想,喜也?悲也?我们我从猜测,但也不得而知,喜者,书法之香火不绝也,且态势俞猛。书法乃真中华魂也,历代书家为之倾尽毕生之力,他们追求的是什么?一种精神而已,一种真正支撑自身意志的东西,这是历代书家们的共同之处,书法带给他们精神以外的东西是很少的,甚至让部分人潦倒终生,没人会因此而发财,但他们似乎是前生注定要为之耗尽毕生的心血。历史走过了数千年,书法的脉络很清晰,队伍也越来越壮大。而且,书法的形态也发生了地覆天翻的变化。书法已经逐渐从个体转移到群体,从私秘空间的把玩欣赏转移到公共场所的展览表演了。书法的群众基础越来越广泛,已经不再是精英人士的专利,在国人的眼中,书法已不再神圣,这是好事,它的普及真正推动了一批有实力的艺术家的诞生。借助先进的科技手段,书家们更加便利地沟通结集,而不像兰亭集那样难得。这是时代发展的必然,正如明清房屋的格局和家具形态的变化直接导致大量大幅作品的产生一样,现代的技术手段,展厅条件可以允许在任何时间和空间范围内举行任何形式的雅集、展览,并且第一时间让外界所熟知,分享雅集的一切。对古人来说,也许天方夜谭,可于当代书法人,却是司空见惯了,甚至对此已经有些麻木了。当周围的诱惑太多的时候,我们往往无从抉择,接着就是对一切绝缘,从这个角度讲,悲哉?不是吗?当今书坛,真正是百花齐放的繁荣局面,但这背后我们能看到什么呢?你方唱罢我登场,现代的特征较之于古代,最大的一个区别,就是当今事物更新换代的频率要远远高于古代。仅以书法来说,当今书坛的跟风现象说明了什么?长久乎?有句话:江山代有人才出,各领风骚数百年。放在当今书法届,似乎难以站住脚跟了,因为中国的书法能手实在太多,改造一句俗语:书法界啥都缺,就不缺人才。但回首细观,当年的那些人才呢?当年叱诧书坛,呼风唤雨的人才呢?都随风而去了吧。于是,有远见的书法人自觉地意识到了这种隐含的危机感和强烈的责任感,他们想做一些事情,他们所做的尽管脱离不了模式化的套路:结集,展览。但他们除此之外,有更深层次的思考。行草十家的确是了不起的。我想他们的初衷大抵不是为了宣传,为了炒作,因为从他们的个人背景来看,是完全没有必要的。俗一点讲,他们几乎各个都是腕,即使年岁较轻的几个,也算是当今红人,总之,用功成名就来说他们并不为过。那么他们在追求的什么?我想这就应该是真正的书法人都应该具备而当今书法人绝大多数都已或正在丢失了的那种精神。这种精神与手上的技法并无直接的关系。一个唯利是图的人未必就技法不高。行草十家虽从形式组合上仍没脱离俗套,但他们背后映射出来的东西却是令书法人欣赏的。我们看到,行草十家如今已连续数届,其中人员组成也多次变化,这在书坛上,无论是从规模、质量都是足以给人震撼的。他们有共同的使命感和历史责任感,当今的科技进步使他们的组合得以完美的展现。我想,多数书法人是抱着期待的心态来观摩这样的一个展览的,期待这样一个群体能够一直地延续下去,成为一个品牌,成为中国书法人心中的一个精神支柱,让其成为一种荣誉的象征,即使若干年之后,会有新的力量接起这根接力棒,使其成为中国书坛的一道靓丽的风景线。
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 楼主| 发表于 9-22-2011 08:52:10 | 显示全部楼层
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 楼主| 发表于 9-22-2011 08:52:25 | 显示全部楼层
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